Film Magazyn Recenzja 

Płonące kina Iranu – recenzja ‚Careless Crime’ [Wenecja 2020]

Czterech mężczyzn postanawia podpalić wypełnione po brzegi kino, nieświadoma zbliżającej się katastrofy publiczność dyskutuje na temat historii irańskiego filmu, a obsługa budynku, kierowana chęcią zysku i lenistwem, łamie wszelkie możliwe zasady bezpieczeństwa. Wydarzenia przedstawione za pomocą niechronologicznej narracji i płynnych zmian punktu widzenia, które powoli stają się znakiem rozpoznawczym Shahrama Mokriego, łączą się z metatekstualnym charakterem filmu w filmie, w wyniku czego powstaje intrygujący manifest nie tylko o wymiarze społecznym, ale traktujący również o roli samego medium w historyczno-socjologicznej dyskusji.

W 1978 roku mieszkańcy Abadanu w Iranie byli świadkami śmierci ponad 400 osób uwięzionych w płonącym budynku kina – wydarzenia, które stało się punktem zapalnym islamskiej rewolucji wymierzonej przeciw amerykanizacji społeczeństwa i rządom szacha Rezy Pahlawiego. Akcja Careless Crime (Jenayat-e bi deghat) ma miejsce kilka dekad później, kiedy sytuacja się powtarza, a młody mężczyzna, szukający lekarstwa dla swoich piromańskich ciągot, zostaje odprawiony z kwitkiem w lokalnej aptece i wysłany w tajemniczą podróż do działającego na czarnym rynku dilera, stacjonującego nieopodal muzeum kinematografii.

Przemierzając korytarze, natrafia na wystawę poświęconą makabrycznym wydarzeniom w historycznym kinie Rex, której częścią jest projekcja The Crime of Carelessness z 1912 roku. Jednorolkowy niemy film Thomasa Edisona przedstawiał skromną opowieść z zawartą weń przestrogą, do której nawiązuje sam tytuł. Kumulacja lekkomyślności na wielu szczeblach organizacji w pewnym zakładzie pracy doprowadza ostatecznie do wielkiego pożaru, efektem czego bezrobocie, uszczerbek na zdrowiu niedoszłej panny młodej i depresja jej partnera – właściciela niedopalonego papierosa, obarczonego winą za całe zdarzenie. Doświadczenie seansu i muzealna imersja w wydarzenia z 78’ roku funkcjonują tu niemal jak instrukcja dla podpalacza na głodzie. Następująca wędrówka przez zatopione w czerni oniryczne korytarze oraz wyjście naprzeciw personie wyciągniętej wprost z obrazu Aydina Aghdashloo, na którego pracę wielce wpłynęła właśnie rewolucja i lata wojny z Irakiem po niej następujące, stanowią jeden z pierwszych sygnałów surrealistycznych ambicji reżysera.

Tak jak ekspresyjna gestykulacja i groźby palcami wymierzone w palaczy zwiastowały zły los w filmie niemym, tlące się papierosy w pełnym trocin warsztacie stolarskim w Szczęściu (Le Bonheur) Vardy zakłócały spokój i zapowiadały przykry finał, tak w Careless Crime Mokri bardzo często akcentuje zagrożenie związane z ogniem za pomocą efektów optycznych. Są to różnego rodzaju flary, oślepiające promienie słoneczne kierowane bezpośrednio w obiektyw lub odbijane od szklanych powierzchni oraz żarzące się jaskrawą bielą lampy we wnętrzach. Prognozują przyszłość, ale też skutecznie hamują wzrok przed interpretacją rzeczywistości w jej pełnym wymiarze, co w pewnym sensie jest również metaforycznie zaakcentowanym tematem obrazu.

Z kart przedstawiających zarzuty postawione wobec właścicieli niechlubnego kina, dowiadujemy się w jednej z otwierających scen o niezachowanych środkach bezpieczeństwa – zablokowanych drzwiach ewakuacyjnych, braku klamek, przekroczonej dopuszczalnej frekwencji. Te samy błędy zostają w trakcie filmu popełnione przez obsługę w XXI wieku. Jest to więc po części adaptacja przeszłych wydarzeń w dzisiejszym środowisku, czego kolejnym dowodem jest trójka starców współpracujących z podpalaczem, mających zapewne odpowiadać trzem terrorystom zmarłym podczas pierwotnej wersji zamachu. Zostają przywróceni do życia, bo przecież czas i historia w filmie Mokriego są nie tyle relatywne, co przenikają się wzajemnie tworząc jednolity fundament zmagań ludzkich.

Styl opowiadania, jaki wypracował sobie irański reżyser jest niewątpliwie inspirowany przez francuskich nowofalistów z Rive Gauche, a w szczególności Alaina Resnais. Ślady takich dzieł jak Muriel (Muriel ou Le temps d’un retour) lub Kocham cię, kocham cię (Je t’aime, je t’aime) i zamiłowanie do czasu oraz pamięci, jako przedmiotu badań są widoczne gołym okiem. Wybitnym tego przykładem jest ukoronowany podczas festiwalu w Wenecji w 2013 roku nagrodą specjalną za filmową innowację Fish & Cat (Mahi va gorbeh). Był to poprzedzony tygodniami przygotowań i prób z teatralnymi aktorami, z których zazwyczaj korzysta Mokri, metafizyczny slasher zrealizowany w jednym 134-minutowym ujęciu. Bezprecedensowo dla tej formy wypowiedzi, wydarzenia były prezentowane z wielu punktów widzenia, dzięki niekończącym się iteracjom doświadczanym przez kolejnych uczestników festiwalu latawców, tworząc fatalistyczny labirynt, z którego nie sposób się wydostać inaczej niż spod ostrza noża i wzlatując już w duchowej formie ku niebu, jak uwielbiane przez uczestników zabawki na sznurku unoszone na wietrze. Podobnie jak Careless Crime, fabuła filmu była inspirowana prawdziwymi wydarzeniami morderstw studentów nieopodal irańskiej restauracji serwującej ludzkie mięso w późnych latach 90-tych.

Krytyczny sukces sprzed kilku lat i najnowszą pozycję w weneckiej sekcji Orizzonti łączy wiele, chociażby przerażająca, minimalistyczna muzyka, pełne napięcia sceny „Hitchcockowskie” oraz ponownie omawiany wątek znikającej i pojawiającej się zapalniczki, jako interwencji siły funkcjonującej ponad czasem. Jednak najistotniejszym elementem wspólnym jest zamiłowanie do długich ujęć i skomplikowanych układów choreograficznych, ewokujących klimatem węgierskie klasyki Miklosa Jancso, do których Careless Crime zdecydowanie bliżej ze względu na jego polityczną wymowę.

Mokri podejmuje dialog zarówno z nowoczesną wizją postępu, jak i konserwatywnym asekuranctwem, starając się zatrzeć dychotomiczny podział i wskazać na cykliczność historii per se za pomocą jej symultanicznego ujęcia. Scena w filmie prezentowanym widzom w kinie, w której żołnierz, cierpiący na kuriozalną przypadłość selektywnej ślepoty ograniczonej do odbić w lustrze, ciągnie za sznurek przywiązany do nieba jest wyrazem zarzutów reżysera w kierunku rodzimej społeczności. Magiczny dar, mający lada chwila wylądować w jego dłoniach, ostatecznie upada na ziemię, gdyż mężczyzna odchodzi zniecierpliwiony. To samochodowe lusterko, symbol jego traumy, ale też narzędzie, które właściwie użytkowane pozwala spojrzeć wstecz i zwiększyć bezpieczeństwo na drodze do celu.

Żadna inna technika narracyjna, niż konsekwentne powtarzanie cząstek rzeczywistości w celu wyłonienia jej pierwotnej i idealnej całości, nie odda celniej refleksyjnych aspiracji irańskiego artysty. Umiejętność, którą Mokri opanował w poprzednich dziełach, którym bliżej do kina gatunkowego, wykorzystuje tutaj, by skrytykować otaczający go świat i wyrazić głęboką troskę o stan własnej ojczyzny, a kino staje się takim samym narzędziem komunikacyjnym jak magiczne wiadomości wysyłane w filmie na żółtych kartkach, przekraczając granicę wyznaczoną przez wskazówki zegara, ale także przez sam ekran.

Obrazy Shahrama Mokriego są przeznaczone dla widzów cierpliwych. Parafrazując jednego z bohaterów Careless Crime, jeśli nie pałasz sympatią do ponad dwugodzinnych artystycznych filmów ze znakiem festiwalowego lauru na plakacie, jest spora szansa, że nie dotrwasz do końca seansu. Chociaż trudne, dają o wiele większą satysfakcję niż wysokobudżetowe produkcje Christophera Nolana, który przecież także lubuje się w zabawach z czasem, ale w bardziej komercyjnym wydaniu.

Ocena: 7/10

Related posts

Leave a Comment