Czas przeszły i retrospekcje w 'Furmanie śmierci’ Victora Sjöströma

Victor Sjöström, szwedzki reżyser, w filmie Furman śmierci (Körkarlen, reż. Victor Sjöström , 1921) zestawia ze sobą dwa gatunki – dramat i fantastykę. Osią dramatyczną przedstawionej historii jest relacja Davida Holma, egocentrycznego alkoholika, w którego postać wciela się sam autor obrazu, z dwiema kobietami: żoną Anną oraz Edit, siostrą w metodystycznej organizacji pomocy kościelnej, która stara się sprowadzić Davida na dobrą drogę. Elementem fantastycznym jest postać woźnicy, operującego tytułowym pojazdem. Legenda głosi, że ostatnia osoba umierająca przed zakończeniem roku kalendarzowego musi objąć to stanowisko i przemierzać świat, zbierając dusze z niego odchodzące.

Nieodłącznym pojęciem, które towarzyszy każdej dyskusji na temat zjawiska śmierci jest koncept czasu oraz ludzkiej egzystencji. Fabuła filmu krążąca wokół przejścia ze świata żywych do świata umarłych stanowi idealne środowisko do eksperymentów związanych z manipulacją kolejnością zdarzeń. W tym celu skandynawski reżyser posługuje się retrospekcjami, czyli wykorzystaniem czasu przeszłego. „Zjawisko to zakłada obecność w tym samym filmie czasu teraźniejszego, w odniesieniu do którego można dopiero mówić o retrospekcji”[1]. Zabiegi wielokrotnego przemieszczania akcji pomiędzy czasem teraźniejszym i przeszłym wpływają na zakres wiedzy widza na temat historii i stanu wiedzy samych bohaterów, który jest ujawniany stopniowo. Ten sposób opowiadania pozwala autorowi zwrócić uwagę na inne jego aspekty oraz wywołać inne reakcje niż w przypadku wykorzystania linearnej struktury narracyjnej.

 „[…]człowiek jest skazany na wolność. Skazany, ponieważ nie jest stworzony przez siebie samego, a pomimo to wolny, ponieważ raz rzucony w świat, jest odpowiedzialny za wszystko, co robi”[2]. Przywołane słowa francuskiego egzystencjalisty Jean-Paul’a Sartre’a zwracają uwagę na dość paradoksalnie brzmiące twierdzenie, jakoby wolność była czymś, na co człowiek zostaje skazany. Mężczyzna lub kobieta rodzą się wbrew swojej woli, a może precyzyjniej – poza swoją wolą i zostają postawieni przed faktem, musząc na każdym kroku dokonywać wyborów, które w znacznym stopniu wpływają na sytuację ich samych oraz otoczenia. Logicznym wnioskiem jest ten, stanowiący o śmierci jako lekarstwie uwalniającym człowieka od permanentnego przymusu bycia istotą wolną, jednocześnie zmuszoną działać i stawiać czoła konsekwencjom owych podjętych przez niego działań.

Sartre posługuje się również innymi przydatnymi w dyskusji na temat perspektywy czasu pojęciami – faktyczności i transcendencji[3]. Faktyczność to w jego rozumieniu wszystkie atrybuty egzystencji, które są namacalne, mierzalne i wyrażają prawdziwy stan danej osoby w danym momencie. Przykładem są formuły takie jak: Mam na imię Tomasz, jestem studentem Uniwersytetu Łódzkiego, mam 174cm wzrostu. Transcendencja natomiast odnosi się do potencjału, zdolności do zmiany tego prawdziwego w danym momencie stanu. W uproszczeniu można przyjąć, że nasza faktyczność jest efektem przeszłej transcendencji, a nasza aktualna transcendencja pozwala na zmianę przyszłej faktyczności. Jedynym momentem, w którym człowiek składa się wyłącznie z faktyczności jest moment jego śmierci, bowiem przestaje spełniać wymogi bytu transcendentnego, który „nie [jest] podmiotową materią wrażeniową; jest pełnią bytu, a nie brakiem; jest obecnością, nie zaś nieobecnością”[4]. Wtedy i tylko wtedy zrzuca jarzmo przymusu wyboru, przymusu wolności.

Takiemu postrzeganiu świata zdaje się wtórować Victor Sjöström, który oczywiście nakręcił swój film ponad dekadę przed pracami Sartre’a. Jeśli nie on sam to na pewno bohater uprawiający w Furmanie śmierci zawód woźnicy. Bezpośrednio wyrażają to jego dwie linie dialogowe, które z racji braku dźwięku są umieszczone w postaci białych napisów na czarnych kartach, pojawiających się pomiędzy scenami. Obie pozostają w wyraźnej relacji z wyżej przywołanym cytatem Sartre’a: „Więźniu, Ty o miłującym sercu, wyjdź ze swej celi”; „Więźniu, wracaj do swojej celi”.

Pierwszy zwrot odnosi się do kobiecej postaci siostry Edit, która pogodzona z losem i przeszłością odchodzi w stan wiecznego spoczynku. Drugi z nich jest kierowany do Davida, głównego bohatera, któremu zwracane jest życie pod koniec filmu.

Dlaczego zarysowanie w ten sposób problematyki czasu i śmierci ma znaczenie w przypadku rozważań nad celowością korzystania z retrospekcji w Furmanie śmierci? Świadomość różnicy w spojrzeniu człowieka na samego siebie z perspektywy istoty żyjącej – posiadającej możliwość zmiany i istoty martwej – pozbawionej aspektu transcendencji pozwala zrozumieć sens spoglądania na przeszłe wydarzenia z punktu widzenia osoby, która jest świadoma nieuchronności skutków tych właśnie zdarzeń. Znając finalny los bohatera, jego działania na ekranie zostają pozbawione charakteru niepewności. Marginalizowane jest znaczenie dokonywanych przez niego wyborów w kontekście ostatecznego rozwiązania. Tym wysokim kosztem otwiera się jednak zupełnie inną furtkę, którą reżyser może dotrzeć do widza. Manipulując jego zakresem wiedzy, prowokuje zupełnie inne reakcje, czego nie byłby w stanie uzyskać w przypadku chronologicznego uporządkowania historii i rozwijaniu wiedzy widza równolegle z wiedzą bohatera.

Dowieść tego pozwoli analiza porównawcza dwóch wersji filmu – oryginalnej, zaprojektowanej przez Sjöströma (A) i skonstruowanej przeze mnie z jej elementów chronologicznej wersji wydarzeń (B).

A. Wersja oryginalna

1. Noc sylwestrowa (0), umierająca Edit prosi o odnalezienie Davida
2. Rozmowa trzech mężczyzn, jeden z nich wspomina przyjaciela George’a
3. Retrospekcja (1RA), zmiana nastroju George’a w trakcie nocy sylwestrowej (min. -2), przerwana bójka i historyjka o furmanie
4. Retrospekcja (1RB), praca woźnicy odwiedzającego umarłych
5. Mężczyzna szukający Davida rozpoznaje go wśród trzech pijaczków i prosi o odwiedziny Edit, lecz ten odmawia
6. Bójka i śmierć Davida
7. Pojawienie się woźnicy, w którym David rozpoznaje George’a
8. Retrospekcja (2R), alternatywny los lub wspomnienie dawnej sielanki, libacja alkoholowa, więzienie, powrót do pustego mieszkania bez żony i dzieci
9. Retrospekcja (3R), siedziba Armii Zbawienia w noc sylwestrową (-1), przyjęcie Davida przez siostrę Edit oraz naprawa płaszcza, niewdzięczność Davida i obietnica wizyty za rok
10. Podróż furmanem do domu Edit
11. Retrospekcja (4R), próby nawrócenia Davida przez siostrę Edit w barze, zebranie Armii Zbawienia, gdzie Edit poznaje jego żonę, pojednanie Davida z żoną, rozwój choroby Edit, powrót pijaństwa Davida
12. Śmierć Edit
13. Obserwacja próby samobójstwa i morderstwa dzieci przez żonę Davida
14. Przywrócenie Davidowi życia
15. David budzi się na cmentarzu w miejscu, gdzie spoczywało jego ciało i biegnie do domu, by powstrzymać żonę

B. Wersja chronologiczna

1. Praca woźnicy odwiedzającego umarłych
2. Dawna sielanka, libacja alkoholowa, więzienie, powrót do pustego mieszkania bez żony i dzieci
3. Zmiana nastroju George’a w trakcie nocy sylwestrowej (0), przerwana bójka i historyjka o furmanie
4. Siedziba Armii Zbawienia w noc sylwestrową (+1), przyjęcie Davida przez siostrę Edit oraz naprawa płaszcza, niewdzięczność Davida i obietnica wizyty za rok
5. Próby nawrócenia Davida przez siostrę Edit w barze, zebranie Armii Zbawienia, gdzie Edit poznaje jego żonę, pojednanie Davida z żoną, rozwój choroby Edit, powrót pijaństwa Davida
6. Noc sylwestrowa (+2), umierająca Edit prosi o odnalezienie Davida
7. Rozmowa trzech mężczyzn, jeden z nich wspomina przyjaciela George’a
8. Mężczyzna szukający Davida rozpoznaje go wśród trzech pijaczków i prosi o odwiedziny Edit, lecz ten odmawia
9. Bójka i śmierć Davida
10. Pojawienie się woźnicy, w którym David rozpoznaje George’a
11. Podróż furmanem do domu Edit
12. Śmierć Edit
13. Obserwacja próby samobójstwa i morderstwa dzieci przez żonę Davida
14. Przywrócenie Davidowi życia
15. David budzi się na cmentarzu w miejscu, gdzie spoczywało jego ciało i biegnie do domu, by powstrzymać żonę

Opowiadając tą samą historię w porządku chronologicznym, widz może się zastanawiać nad przyszłymi konsekwencjami czynów bohatera, ale taka forma szybko nabiera charakteru nieustannego skakania pomiędzy następującymi po sobie wydarzeniami. Oddanie bohaterowi transcendencji w wypadku Davida sprawia, że w trakcie seansu analizie poddawane są skutki jego działań, a nie przyczyny. Przyczyny są widzowi znane i staczanie bohatera w otchłań złych decyzji, bez widoku dylematu na horyzoncie może zniechęcić do śledzenia akcji. Takiego zabiegu dokonano podczas premiery filmu w Stanach Zjednoczonych. Dystrybutor zmienił ciąg wydarzeń i zaproponował klasyczną formę narracji. Efektem był zupełnie inny odbiór treści, o czym pisał Paul Mayersberg:

„Kiedy Furman śmierci debiutował w kinie Criterion w Nowym Jorku, był chwalony za bycie czymś, czym nie był: przestrogą przed ciemną stroną alkoholizmu. Dystrybutor całkowicie przemontował go […] i film stał się prostolinijną narracją.”[5].

Jak mówi David Bordwell: „Oczywiście z faktu, że opowiadanie opiera się na przyczynowości, czasie i przestrzeni, nie wynika, że to jedyne formalne zasady rządzące filmem. Opowiadanie może posługiwać się na przykład paralelizmem”[6]. W przypadku zmian w linearnej strukturze następuje kumulacja wydarzeń w poszczególnych fragmentach teraźniejszej linii czasowej, w których te wydarzenia mogą mieć największy wpływ na jej odbiór. Nagromadzenie informacji i zestawienie ich jednocześnie (zastosowanie wspomnianych paralel) wzmaga emocjonalny wydźwięk sceny, do której retrospekcje się odnoszą i nadaje dużo bardziej dramatyczny ton, mimo iż całość zostaje pozbawiona suspensu. Pobudzana jest ciekawość widza odnośnie przeszłości, niczym w gatunku filmu detektywistycznego, w którym bohaterowie starają się znaleźć mordercę, dochodząc historii zabójstwa po śladach przez niego zostawionych.

Właściwie obrazuje to czas filmu, ale w sensie długości taśmy. Czas, który mija w sali kinowej, a nie w rzeczywistości przedstawionej na ekranie. Całość Furmana śmierci trwa 107 minut 47sekund[7]. Czas, kiedy akcja porusza się w ramach teraźniejszej linii czasowej, czyli nocy sylwestrowej, podczas której umiera Edit to mniej niż połowa – 43 minuty 10 sekund. Sekwencje retrospekcji natomiast są podobnymi do siebie pod kątem długości odcinkami – ok. 12 minut. Jedynie ostatnia retrospekcja (4R) jest dwukrotnie dłuższa, ale pokazywany w niej okres z życia bohaterów jest również proporcjonalnie dłuższy i śmiało można ją podzielić na dwie połowy: agitacji sióstr i wiecu Armii Zbawienia oraz pojednania Davida z żoną i nawrotu alkoholizmu.

Scena śmierci Davida trwa zaledwie 2 minuty 40 sekund, ale wsparta dwiema retrospekcjami, z których jedna jest historią o furmanie śmierci zapowiadającą jego rychły los, trwającymi łącznie 10 minut 50 sekund, prezentuje się zupełnie inaczej niż przedstawiona osobno lub oddalona od wspomnianych w retrospekcjach wydarzeń aż o 62 minuty 35 sekund w przypadku zachowania chronologii (wersja B). Odwoływanie się do tak odległych elementów fabuły rozmywa zależność między nimi, co w przypadku szczególnie kina niemego pozbawionego werbalnych odniesień ma charakter krytyczny.

Podobny efekt zostaje osiągnięty dzięki utrzymaniu w tajemnicy przed widzem przyczyny choroby Edit. Dopiero po śmierci Davida, w trakcie jego rozmowy z George’em i wspomnienia pobytu w oddziale Armii Zbawienia kreuje się obraz jego winy oraz powód, dla którego kobieta czeka na jego wizytę.  Tym sposobem kreuje się efekt zaskoczenia widza i zwiększenia siły oddziaływania przekazywanej treści. Od razu po zakończeniu retrospekcji (3R) woźnica zabiera zmarłego mężczyznę do chaty, w której kona zarażona przez niego Edit. Gdyby retrospekcję pominąć, David nie miałby nowego powodu do konfrontacji.

W przypadku retrospekcji ostatniej (4R), która w naturalnym porządku mogła by służyć za fragment budujący nadzieję na przemianę bohatera, tutaj przedstawia bezsilność i naiwność działań Edit. Dwie niemal przeciwstawne interpretacje tych samych wydarzeń umożliwione jedynie dzięki odpowiednim umieszczeniu sekwencji w czasie całości utworu. Manewr ten przywodzi na myśl efekt Kuleszowa[8] – zmianę odbioru ujęcia w zależności od zestawienia go przez montaż z odmiennymi ujęciami kontrującymi – zastosowany w skali makro.

Pozbawienie bohatera filmu transcendencji rozumianej na wzór Sartre’a pozwala mu po raz pierwszy dokonać ewaluacji swojego życia i wpływu, jaki miał na innych. Dopiero uwolnienie go od przymusu wyboru daje mu wgląd w swoją tożsamość jako coś namacalnego i kompletnego. Dzięki retrospekcjom widz podąża nie jego ścieżką życia i wyborów, ale jego ścieżką myślową i emocjonalną w tym momencie swojej egzystencji, kiedy jego postać sprowadza się jedynie do faktyczności. Tragizm bohaterów Furmana śmierci polega na nieuchronności losu, a zastosowanie nielinearnej formy narracyjnej i operowanie zakresem wiedzy pozwala na wyraźniejsze podkreślenie relacji kauzalnych zachodzących między ich działaniami w różnych momentach, a przede wszystkim w interakcji z innymi osobami. Bowiem nie tylko ostatnie odbicie człowieka w lustrze w momencie jego śmierci decyduje o jego zachowanym obrazie, o czym również pisał Sartre: „Aby znaleźć jakąkolwiek prawdę o sobie, konieczne jest abym przeszedł przez pojęcie drugiego człowieka. Drugi człowiek jest nieodzowny tak dla mego istnienia, jak i dla mego poznania siebie samego”[9].

Bibliografia

D. Bordwell, K. Thompson, Film Art. Sztuka filmowa. Wprowadzenie, Warszawa: Wyd. Wojciech Marzec, 2010.

M. Hendrykowski, Słownik terminów filmowych, Poznań: Wyd. Ars Nova, 1994.

P. Mayersberg, Phantom Forms: The Phantom Carriage, https://www.criterion.com/current/posts/2000-phantom-forms-the-phantom-carriage (data dostępu: 19.11.2019).

J. Płażewski, Język filmu, Warszawa: Wyd. Książka i Wiedza, 2008.

J.-P. Sartre, Byt i nicość : zarys ontologii fenomenologicznej, Kraków: Wyd. Zielona Sowa, 2007.

J.-P. Sartre, Egzystencjalizm jest humanizmem, Warszawa: Wyd. Literackie Muza SA, 1998.

---

[1] J. Płażewski, Język filmu, Warszawa: Wyd. Książka i Wiedza, 2008, str. 312.

[2] J.-P. Sartre, Egzystencjalizm jest humanizmem, tłum. J. Krajewski, Warszawa: Wyd. Literackie Muza SA, 1998, str. 39.

[3] Zob. Tenże, Byt i nicość : zarys ontologii fenomenologicznej, tłum. J. Kiełbasa i in., Kraków: Wyd. Zielona Sowa, 2007.

[4] Tamże, str. 36.

[5] P. Mayersberg, Phantom Forms: The Phantom Carriage, tłum. własne, https://www.criterion.com/current/posts/2000-phantom-forms-the-phantom-carriage (data dostępu: 19.11.2019).

[6] D. Bordwell, K. Thompson, Film Art. Sztuka filmowa. Wprowadzenie, tłum. B. Rosińska, Warszawa: Wyd. Wojciech Marzec, 2010, str. 86.

[7] V. Sjöström, Furman śmierci, Criterion Collection, 2011.

[8] Zob. M. Hendrykowski, Słownik terminów filmowych, Poznań: Wyd. Ars Nova, 1994,  str. 78.

[9] J. Sartre, Egzystencjalizm…, str. 61.