Nowy START – recenzja filmu „Strachy”

Wczesna kinematografia polska obfitowała w filmy o tematyce narodowo-wyzwoleńczej z silnie zarysowanymi wątkami melodramatycznymi. Wraz z przełomem dźwiękowym wykreował się w Polsce typ kina zwany kinem branżowym, które przyczyniło się do nastawienia produkcji na filmy pod gust widzów. Przeważało zatem kino gatunkowe: historyczne, komedie oraz melodramaty. W latach 30. XX wieku wytworzyła się opozycja wobec kina branży w postaci Stowarzyszenia Miłośników Filmu Artystycznego START, którego jednym z założycieli był Eugeniusz Cękalski. Członkowie START-u obrali sobie za cel tworzenie filmów społecznie użytecznych, które określić można byłoby mianem kina artystycznego. Po likwidacji stowarzyszenia, jego postulaty przejęli współzałożyciele ośrodka produkcyjnego Spółdzielni Autorów Filmowych. Filmy niepodporządkowane komercji, ciekawe wizualnie oraz nietypowe w swoim wyrazie – takie cechy miały wyróżniać kino zaangażowane. Za jeden z najbardziej reprezentatywnych obrazów polskiego kina artystycznego okresu międzywojennego należy uznać Strachy (1938) w reżyserii Eugeniusza Cękalskiego i Karola Szołowskiego. Film wyróżniał się nie tylko dzięki przełamaniu konwencji teatralności, ale również ze względu na świeżość dialogów oraz oryginalne aktorskie kreacje[1].

Pełnometrażowy debiut przedstawicieli kina społecznie zaangażowanego stanowiło przeniesienie na wielki ekran powieści Marii Ukniewskiej o tym samym tytule. Dzieło pisarki stanowiło niejako zebranie jej dotychczasowych przeżyć, bowiem w młodości pracowała ona w teatrach i kabaretach, a jej książka odsłaniała kulisy życia tancerek rewiowych. Do tej pory kabaret w polskich filmach pojawiał się albo jako odzwierciedlenie zła przeżerającego mieszczańską moralność, albo jako miejsce beztroskich sytuacji komediowych[2]. Oś fabularna filmu oscyluje równolegle wokół perypetii zawodowych i miłosnych dwóch przyjaciółek, tancerek z zespołu baletowego. Teresa (Hanna Karwowska) postępująca bardziej racjonalniej podkochuje się w najpopularniejszym piosenkarzu Zygmuncie (Eugeniusz Bodo). Tymczasem Linka (Jadwiga Andrzejewska) – sentymentalna i uleglejsza, daje się zwieźć dyrektorowi teatru Dwieryczowi (Jan Kreczmar). Losy bohaterek coraz bardziej plączą się, doprowadzając do samobójczej śmierci Linki. Mimo śmierci postaci, całość kończy się szczęśliwym zakończeniem, które miało być wymuszone przez cenzurę, co stanowi jaskrawą sprzeczność z literackim oryginałem oraz ogólnym wydźwiękiem filmu. I choć pod względem fabularnym Strachy zdają się być powielaniem ckliwych kliszy, to dzięki stosowanym przez najlepszych artystów zabiegom realizatorskim udało się wydobyć z powieści niezwykle plastyczne tworzywo filmowe[3].

Obraz duetu reżyserskiego to przede wszystkim ciekawe portrety środowiskowe. Podobnie jak w Dziewczętach z Nowolipek (reż. Józef Lejtes, 1937) uwaga widza zostaje zwrócona na trudne położenie społeczne kobiet, które muszą zmagać się z bolączkami zarówno natury ekonomicznej, jak i obyczajowej. Jednakże postacie w Strachach są bardziej pełnokrwiste, realistyczne aniżeli w przypadku udręczonych, skazanych na porażkę dziewcząt Lejtesa. Teresa pomimo swojego stanu zakochania, wciąż podejmuje racjonalne decyzje pozwalającej jej na ostateczne osiągnięcie swojego celu, podczas gdy w typowym melodramacie z tego okresu zalewałaby się łzami. Bohaterki nie wyzbywają się nuty histerii, jednak jest ona o wiele lepiej wpasowana w tło wydarzeń, bowiem wybuchy emocjonalne postaci w punkt współgrają z aurą teatralności. Nawet z dzisiejszej perspektywy historia Teresy i Linki wciąż wzbudza zainteresowanie, choć to nie ona staje się najistotniejsza – o wiele ciekawsze są wątki poboczne oraz nastrojowość.

Strachy warte są analizy przede wszystkim pod względem wykonania, bowiem to właśnie oryginalny styl filmu wyróżniał go na tle pozostałych produkcji tamtego okresu. Cękalski z Szołowskim czerpali z rozwiązań formalnych typowych dla poetyki kina niemego, co na moment premiery mogło uchodzić już za przeżytek. Niemniej jednak lekko oniryczny charakter filmu, na który składały się przede wszystkim wewnętrzne monologi głównej bohaterki oraz sposób przedstawienia jej subiektywnych wizji – czyli nakładanie się na siebie zdjęć. Nie sposób nie wspomnieć również o znaczącej grze światłocieniem, która podkreśla ponurą atmosferę panującą w kabarecie, nie pozwalając myśleć o poprawie sytuacji postaci. Tytułowe strachy na ekranie nabierają bardzo plastycznej formy, a lęki bohaterek potęgowane są nie tylko poprzez obraz – liczne zbliżenia podsycające wrażenie klaustrofobii teatru, ale również sugestywną muzykę.

Zdjęcia Stanisława Wohla i Adolfa Foberta wykreowały ekspresjonistyczny klimat, zwłaszcza dramatycznych, kulminacyjnych scen, zaciekawiając odbiorcę formą obrazu. Wyraźne są w Strachach również motywy industrialne (typowe dla sowieckich awangardystów)[4] odzwierciedlone w łoskocie kół pociągu, występu kabaretowego tancerek symulących ruch pociągu kostiumem i ruchem. Pomimo dość wyraźnych scen w tym stylu zostały one w punkt wpisane w całość filmu, przez co podkreślają realizm dzieła, jednocześnie go nie hiperbolizując.

W polskim kinie dwudziestolecia międzywojennego trudno znaleźć inny filmowy przykład, który z taką pieczołowitością przedstawiałby kulisy kabaretu. Inne dzieła bardzo powierzchownie traktują to środowisko, sprowadzając je do symboliki – między innymi w Piętro wyżej (reż. Leon Trystan, 1937), gdzie występ Eugeniusza Bodo sprowadza się do przewrotnego traktowania płciowości. Scena zatem stanowi jedynie element budowania humorystyki fabuły, a kwestia teatralności zostaje potraktowany z przymrużeniem oka.

Odmiennie przedstawiono charakter kabaretu w dziele z 1930 roku w reżyserii Josefa von Sternberga Błękitny anioł z wyrazistą rolą Marlene Dietrich. O ile w filmie polskiego duetu brak jednoznacznie negatywnej, demonicznej postaci (może poza dyrektorem teatru Dwieryczem), a sam teatr rewiowy potraktowano jako miejsce niespełnionych (co do zasady) marzeń młodych tancerek, to w filmie amerykańskiego reżysera kabaret to diabelska przestrzeń z femme fatale na czele. W Błękitnym aniele to aktorka rewiowa uwodzi, doprowadzając do szaleństwa szanowanego profesora, tymczasem w Strachach to tancerki narażone są na bycie wykorzystaną przez mężczyznę, tym samym będąc pozbawionymi zupełnie demonicznego pierwiastka.

Nie ulega wątpliwości, że polscy reżyserzy, bazując na powieści Ukniewskiej, starali się nakreślić portrety społeczne, jak najdokładniej oddając prawdziwość tamtego środowiska. Stosowany realizm połączyli z poetyckością typową dla kina niemego i pomimo tych nieco staromodnych prób, dzięki nagromadzeniu różnych efektów wizualnych oraz dźwiękowych stworzyli dzieło, które nie tylko stanowiło wyraźny punkt w polskim przedwojennym kinie artystycznym, ale również przetrwało próbę czasu. Strachy mogły i wciąż mogą angażować emocjonalnie, a poprzez zastosowany realizm pozwalają przeżyć filmową rzeczywistość, co według twórców było społeczną misją kinematografii.

Cękalski, Szołowski oraz pozostali członkowie ekipy filmowej stworzyli obraz od początku do końca z artystycznym zacięciem, o czym świadczą liczne ujęcia pozostające po seansie w pamięci, jak choćby czarno-białe cienie tańczących w rewii dziewcząt. Samobójstwo Linki oraz ostatnia, kulminacyjna scena w swym klimacie przypominają dzieła najlepszych niemieckich ekspresjonistów poprzez umiejętne podsycanie niepokoju i tajemniczości. Oczywiście polskie kino zaangażowane nie było w pełni niezależne, czego przejawem jest choćby niewpasowujące się w całość zakończenie. Film skupiający się na ludziach samotnych, z góry przegranych, wobec których wszyscy inni pozostają obojętni zapisał się na kartach polskiej kinematografii i wciąż stanowi inspirację dla innych twórców.

[1] T. Lubelski, Historia kina polskiego 1895-2014, Universitas 2015, s. 125.

[2] L. Armatys, Strachy, Kino 1972, nr 4

[3] B. Gierszewska, Artystyczne (awangardowe?) ambicje ekipy Eugeniusza Cękalskiego zrealizowane w filmie „Strachy” (1938), [dostęp online: 3.02.2019] www.academia.edu/6991218/STRACHY_artykul_2009

[4] Tamże.