Szczęśliwy pociąg do kina – Ja, Miedwiedkin i Marker

Z Polski do Francji, lecz przez Rosję – kierunek dość pospolity, ale droga jakaś pokrętna. Tak w skrócie mogę opisać moją krótką przygodę filmoznawczą, z której spowiedzi przed rodzimym czytelnikiem nie chce mnie zwolnić sumienie i fakt, że informacji na ten temat w języku polskim jest jak na lekarstwo. Rozpoczęła się dość niepozornie, bo od lektury kolejnego rozdziału Kina klasycznego na temat socrealizmu, a skończyła w latach 90-tych w obiektywie kamery pewnego znanego dokumentalisty, kochającego się w kotach (miłość do zwierząt wydaje się być cechą wspólną z bohaterem tego artykułu). Wtedy to trafiłem na wzmiankę o reżyserze Aleksandrze Miedwiedkinie, a znalazła się ona na samym końcu podrozdziału o przełomie dźwiękowym, tuż przed dumnie oznajmiającym „pierwsze sukcesy filmu dźwiękowego” tytułem kolejnego i rzucającym się w oczy eksperymentalnym dziełem Pudowkina przywołanym w pierwszych jego zdaniach. Umiejscowienie to wydaje się być jedynym poprawnym i symbolicznym, biorąc pod uwagę historię artysty, którego praca zmagała się z ciągłymi obostrzeniami ze strony władzy i prawdopodobnie tylko cud, wielki talent i adoratorzy w postaci Dowżenki, Eisensteina, Wiertowa uchroniły go od zguby.

Satyra i odwaga kreacyjna, które charakteryzowały jego dzieła będą tu jeszcze poruszona, ale fragment, który sprowokował mnie do dalszych poszukiwań brzmi następująco:

Agitacyjną satyrę Miedwiedkin rozumiał w sposób bojowy. Sięgając do starej bolszewickiej metody „pociągu agitacyjnego”, wsiadł w taki pociąg. Od roku 1932 odwiedzał wielkie budowy pierwszej pięciolatki. Założeniem Miedwiedkina była aktualność realizowanych filmów, stąd w jego pociągu znajdował się wagon do obróbki taśmy i montażu[1].

Wyobraźcie sobie – trzy wielkie wagony pociągowe, z których pozbyto się niepotrzebnych elementów i przekształcono je w studio filmowe na szynach, które przemierzało ZSRR w poszukiwaniu inspiracji proletariackiej. W jednym z nich znajdowała się również przestrzeń zarezerwowana dla pojazdu kołowego, z którego ekipa (składająca się między innymi z aktorów teatru Meyerholda) mogła korzystać, by dostać się do upragnionych miejsc oddalonych od torów. Niesamowite przedsięwzięcie, którego forma pozwalała na uczestnictwo robotników w realizacji materiału filmowego, a następnie jego wyświetlania dla widowni, którą oni sami stanowili już kolejnego dnia. Cóż za piękny i poetycki hołd dla ludzi pracy. Pociąg Miedwiedkina, jak i on sam głosił idee komunistyczne z potrzeby serca i wewnętrznego poczucia wypełniania misji, która przyniesie wszystkim szczęście. Daleko mu było do ordynarnej propagandy. Nic dziwnego więc, że ta przygoda trwała zaledwie rok.

Wspomniałem o szczęściu. Jak pisze Joanna Wojnicka: „jego największym marzeniem była realizacja fabuły”[2] i to marzenie urzeczywistniło się właśnie w postaci Szczęścia (Schastye, reż. Aleksander Miedwiedkin). Film został zrealizowany, jako niemy, co było raczej oryginalnym pomysłem w drugiej połowie lat 30-tych. Być może przyczyniły się do tego radykalne pomysły reżysera. Nie ma to tak naprawdę wielkiego znaczenia, bo Miedwiedkin wykorzystał tę formę z korzyścią dla dzieła, posługując się estetyką slapsticku i bohaterem Chmyrem, który przypominał kreacje wielkich komików amerykańskich, jak Charlie Chaplin. Do niego z resztą został porównany przez samego Eisensteina[3]. W zasadzie wszystkie postacie przedstawione w filmie są karykaturami – chciwi przedstawiciele kast religijnych i rządowych, przebiegły kułak, złodzieje, a nawet zwierzęta są ukazane w sposób komiczny. To też koń Chmyry z chciwości i niepohamowania w jedzeniu zaczyna przemieszczać się razem ze swoją malutką stodołą i zżerać słomę z dachów, najpierw sięgając po nią pyskiem w górę, by w kolejnym ujęciu znaleźć się na szczycie chaty, górując nad całym gospodarstwem. Obraz tej sceny charakteryzuje ton, w jakim utrzymany jest film. Nie wolno natomiast pominąć faktu, że był to film propagandowy. Głównym motywem była przemiana zachodząca w Chmyrze, który po serii niefortunnych zdarzeń i prześladowań miał zrozumieć ostatecznie, że nadzieja na dostatnie życie leży we współpracy kołchoźniczej, a kolektywizacja i rozkułaczanie są należytymi środkami na drodze do dobrobytu. Nie omieszkano przy tym wyśmiać wspomnianych już wyżej grup społecznych w bardzo zabawny sposób, nawet dla dzisiejszego widza, bo satyra owa jest uniwersalna i nadal aktualna w wielu przypadkach. Zaskakującym elementem jest niespotykany w kinie radzieckim skrajny erotyzm w portretowaniu prawosławnych sióstr zakonnych, które zostają ukazane w czarnym prześwitującym i odsłaniającym piersi materiale, trzymając kasetki z wygrawerowanym krzyżem przeznaczone na jałmużnę. Zarówno dla widza rosyjskiego tamtej epoki, jak i dzisiejszego zaznajomionego z historią kina jest to na pewno szok. Nagość nie była częstym widokiem, tym bardziej w realiach państwo totalitarnego. Scena ta zasługuje na równie wielką sławę, co recesyjna seria ujęć coraz skąpiej ubranej modelki w A propos Nicei (À propos de Nice, reż. Jean Vigo) z 1930 roku. Szczęście jest także bardzo atrakcyjne pod kątem rozwiązań wizualnych, które w pełni oddają ducha satyrycznego, artystycznego i politycznego dzieła. Porównanie go do łuboków, czyli rosyjskich grafik ludowych w formie drzeworytów lub obrazków na papierze o tematyce świeckiej wydaje się na miejscu. Definicja encyklopedyczna wyczerpuje temat opisu w ten sposób: „miał zwykle charakter masowy, był wykonywany dla odbiorców wiejskich w różnych ośrodkach prowincjonalnych; pod względem formalnym łączył wcześniejsze tradycje miniatury i malarstwa ikonowego; cechowała go prostota techniki i dekoracyjność”[4]. Przeznaczenie obrazu dla mas wiejskich odbiorców zdaje się wpisywać zarówno w proletariacki charakter, jak i wcześniejsze dokonania pociągowe Miedwiedkina. Graficznie prezentuje natomiast tę formę prostoty ikon i miniatur, która szczególnie w dalszych planach przejawia się zaburzeniami perspektywicznymi charakterystycznymi dla starszych nurtów artystycznych. Postaci zdają się czasami wyglądać jak żywe pionki wrzucone do makiet, w których mają odgrywać rolę marionetek. Niemal w hieratyczny sposób są ukazywane różnice między poszczególnymi bohaterami, ale również między nimi a otoczeniem. Często odnosi się wrażenie rozbieżności perspektywy – szczególnie przy obrazowaniu chat w gospodarstwie Chmyra.

Oryginalność i ekscentryczność tego dzieła dała Miedwiedkinowi poklask wśród największych filmowców radzieckiej kinematografii i początkowo było ono nawet dopuszczone do szerszej dystrybucji, a on sam zabrał się do realizacji kolejnego projektu. Jednak polityka socrealizmu, tendencja do sprowadzania sztuki do najniższego wspólnego mianownika i priorytet klarowności przekazu dały się reżyserowi we znaki. „Niespodziewanie zmieniła się sytuacja. Któryś z prowincjonalnych recenzentów obejrzawszy Szczęście oskarżył film, na łamach miejscowej gazety, o najstraszliwsze grzechy, oszczerstwa pod adresem rosyjskiego chłopa, podtrzymywanie wrogiej tezy o zanikaniu walki klasowej na wsi i o spokojnym wrastaniu kułaka w socjalizm. Uznano rozpowszechnianie Szczęścia za niepożądane i film został odłożony na półki”. W obliczu tej porażki praca Miedwiedkina została skierowana na inne tory, chociaż nie zawsze udane, bo np. film Nowa Moskwa (Novaya Moskva, reż. Aleksander Miedwiedkin) nakręcony w 1938 roku nie został w ogóle dopuszczony do dystrybucji, a jego premiera miała miejsce dopiero w 1997 roku[5]. Mimo, że film ten miał charakter pochwalny i w głębi duszy był laurką dla komunizmu i pracy Stalina, korzystał z rozwiązań, które mogły być opacznie zrozumiane przez odbiorcę, a na takie ryzyko Partia sobie nie pozwalała. Chodziło o rewelacyjną sekwencję, w której na zebraniu zostaje wyświetlony film mający przedstawiać rozwój stołecznego miasta, ale operatorzy projektora nie mogą uporać się z usterkami technicznymi, a widzom ukazują się obrazy starej Moskwy – budynki mieszkalne magicznie zmieniają się w cerkwie, a zburzone konstrukcje za pomocą odwrócenia czasu ponownie składają się w całość. Dopiero gdy młody, przykładny komunista wbiega na podest i przystępuje do panelu kontrolnego, całość udaje się naprawić, a oczom naszym i widzów na sali jawi się potęga gigantycznych komunistycznych gmachów oraz monumentalny pomnik wodza narodu, podkreślając jeszcze mocniej różnicę między warunkami życia w archaicznym systemie i pod sztandarem z sierpem i młotem.

Przywołany fragment udało mi się zobaczyć w ramach filmu dokumentalnego wielkiego mistrza tej formy kina, Chrisa Markera pod tytułem Le Tombeau d’Alexandre z 1991 roku. W wolnym tłumaczeniu na język polski oznacza on grób Aleksandra, ale anglojęzyczne wydanie sugeruje nazwę The Last Bolshevik. Zbiegiem okoliczności, tego samego dnia, którego miałem przyjemność oglądać Szczęście, jeden ze znajomych potrzebował rekomendacji filmu podobnego do 12 małp (12 Monkeys, reż. Terry Gilliam). Szukając Filaru (La jetée, reż. Chris Marker), zaskoczony trafiłem na zupełnie inną pracę Francuza. Dokument Markera jest nie tylko hołdem dla Miedwiedkina, ale doskonałą lekcją historii rosyjskiego kina, godną zajęć akademickich z tego zakresu. Porusza tematy biografii reżysera oraz korzystając z przykładów filmowych, opisuje sytuację polityczną, w której znaleźli się artyści sowieccy lat 30-tych. Z pierwszym kontaktem obu panów wiąże się ciekawa anegdota, którą ponoć Aleksander lubił się chwalić. Otóż po objerzeniu omawianego wyżej filmu, który przypadkiem zawędrował w ramach paczki z sowieckim kinem do historyka Jaya Leydy, znajomego Markera, ten był niemal pewien, że Miedwiedkin nie żyje. Taka treść i forma w tamtych czasach nie mogła się obejść przecież bez konsekwencji, co potwierdzają chociażby zeznania innych osób związanych pośrednio z Rosjaninem. Był on bowiem bliskim przyjacielem znanego pisarza Izaaka Babela, z którym wspólnie pełnił służbę w Armii Konnej Siemiona Budionnego, a który pewnego dnia został po prostu wyprowadzony z domu, do którego już nie wrócił. Stąd też jego wyjątkowe przywiązanie do koni, któremu dawał wyraz w filmach. Stworzył nawet satyrę, w której do mównicy podchodziły konie, oskarżając obecnych na sali żołnierzy o nieodpowiednie ich traktowanie i nieobyczajne występki.

Jakie zdziwienie wystąpiło na twarzy Markera, kiedy dowiedział się o dalszej egzystencji człowieka imieniem Aleksander Miedwiedkin i radość spowodowana okazją do jego bliższego poznania. W swoich wspomnieniach przywołuje morze wypitej wódki oraz przyjaźń, która narodziła się między Aleksandrem Iwanowiczem a Chrisem Krazykatowiczem[6] (znajomość pracy Francuza każe upatrywać tutaj mrugnięcia okiem w kierunku jego miłości do kotów). Przyjaźń, której po wielu latach i zmianach politycznych w ZSRR, które pozwoliły na dotarcie do kilku zaginionych materiałów i ludzi, dał Marker wyraz w postaci Le Tombeau d’Alexandre. Wykorzystał wywiady z Miedwiedkinem, z jego rówieśnikami, historykami, młodymi filmoznawcami z dostępem do archiwum, w którym odnaleźli np. nagrania ze sławnego pociągu lub specjalnie skonstruowaną kamerę połączoną z drewnianą kolbą broni do celów rejestracji zdarzeń walk na froncie. W swoim unikalnym poetyckim stylu narysował laurkę, której niestety adresat odszedł na chwilę przed jej ukończeniem. Miedwiedkin umarł w 1989 roku w wieku 89 lat. Umarł szczęśliwy, co wielokrotnie podkreślał: „Jestem szczęśliwy – powtarza. W ostatnich latach, niezależnie od tego czy zajmował się dokumentalistyką czy pracą administracyjną, od której nie mógł wymówić się; czy – wreszcie – kiedy powierzono mu jedno z tych nielubianych zajęć, które sam później nazywał >>lądowaniem przymusowym<< – przez cały ten okres, każdego dnia, nie wyłączając niedziel, od siódmej do ósmej rano spędzał na pisaniu. I nie jest tak bardzo ważne co wyszło spod jego pióra – nowy scenariusz, nowela czy powiastki dramatyczne na przykład o tym, jak pomnik Gogola opuścił swoje miejsce i udał się w podróż po Rosji spotykając wszędzie swoich bohaterów w nowych, nieoczekiwanych sytuacjach”[7]. Tym pozytywnym akcentem zakończę to skromne przybliżenie postaci wielkiego i niedocenionego artysty, którego zgłębianie historii Marker określa podobnym do dochodzenia à la Obywatel Kane (Citizen Kane, reż. Orson Welles), gdzie głównym bohaterem jest Ostatni Bolszewik, a jego Różyczką czerwona flaga. Serdecznie polecam zapoznać się z oboma filmami, a przede wszystkim ze Szczęściem, do którego link zamieszczam poniżej.

[1] Joanna Wojnicka, Kino stalinowskie, [w:] Kino klasyczne, red. T. Lubelski, Kraków: Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS, 2011, str. 268.

[2] Tamże.

[3] Zob. Wiktor Demin, Aleksander Miedwiedkin albo jak być filmowcem szczęśliwym, tłum. M. Moszoro, „Film na świecie” 1977, nr 10-11, str. 51-77

[4] Łubok, https://encyklopedia.pwn.pl/haslo/lubok;3935310.html (data dostępu: 26 marca 2020).

[5] Zob. Joanna Wojnicka, Kino stalinowskie, [w:] Kino klasyczne, red. T. Lubelski, Kraków: Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS, 2011.

[6] Chris Marker, The Last Bolshevik by Chris Marker, https://chrismarker.org/chris-marker/the-last-bolshevik-by-chris-marker/ (data dostępu: 26 marca 2020).

[7] Wiktor Demin, Aleksander Miedwiedkin albo jak być filmowcem szczęśliwym, tłum. M. Moszoro, „Film na świecie” 1977, nr 10-11, str. 76-77.